Qué fue la nueva Historia del Arte
Entrevista a Timothy J. Clark
Timothy J. Clark: ¿Qué fue la nueva Historia del Arte? Bueno, vamos a ver, fue muchas cosas. Apareció, sin duda, en los años 60, donde quizás el hilo conductor fue una tremenda impaciencia ante una noción del arte que veía la actividad del artista como una actividad interna, producida por sí misma; y lo que se deseaba era que el arte fuese entendido como una actividad humana, una actividad social, una actividad en la cual las circunstancias importaban. Que no existía la actividad artística en sí misma, que esta podía adoptar muchas formas diversas, y que el arte debía ser contingente, variado, variable. Y, bueno, ya sabes, parte de la lucha social, también. Que el arte no contase una y otra vez la misma historia universal, la historia de los valores humanos. Porque los valores humanos siempre están en conflicto, y quizás no hay unos valores humanos básicos constantes. Al menos, esa es la propuesta moderna.
Lo que podemos llamar nueva Historia del Arte no es algo muy nuevo. Quiero decir, en muchas partes del mundo está tan establecido que podría simplemente llamarse Historia del Arte. Se dan algunas paradojas aquí. Una es que la vieja Historia del Arte no ha desaparecido y, en muchos lugares, como en los EE.UU. y en Inglaterra, por ejemplo, que son las dos culturas que conozco, diría que hubo una Historia del Arte con dos vertientes completamente diferentes. La nueva Historia del Arte y la vieja Historia del Arte. Y a la vieja Historia del Arte le va muy bien, por cierto. Totalmente abstraída aún en la atribución, la estructura del museo tradicional, el culto al artista y todas esas cosas. No está interesada, ni lo más mínimo, en las ambiciones de la nueva Historia del Arte, y sigue prosperando en silencio, con unos inmensos recursos culturales y financieros que la sustentan. Después de todo, está del lado del mercado. Estamos en un mundo en el que el mercado dicta las reglas así que, por supuesto, a la vieja Historia del Arte, que está al servicio del mercado del arte y de la estructura del museo, le va de maravilla. Eso puede ser deprimente y, mientras tanto, la nueva Historia del Arte, que es parte de la academia, sólo es parte del mundo de los museos hasta cierto punto. Y sólo en determinados museos. No hay un diálogo entre ambas. Simplemente coexisten.
Lo más interesante es que la nueva Historia del Arte se ha vuelto extraordinariamente diversa, con muchas facetas y ambiciones diferentes. Esto ha supuesto unos retos enormes a aquellos que estaban interesados en la Historia del Arte colonial y universal. Y, también, ha provocado que debamos replantearnos por completo nuestros métodos, nuestra noción del objeto de la Historia del Arte.
No estoy diciendo que mi propio cambio fue algo que predijese con antelación. Es algo que ocurrió. Pero creo que yo lo entiendo de esta manera, que estamos en un mundo en el cual hay cada vez una mayor demanda de un mundo de la imagen, en contraposición al texto. Estamos entrando en una especie de universo visual en el cual estamos rodeados, bombardeados por el pensamiento visual. El mundo se nos hace accesible a través de todo un conjunto de máquinas de la imagen. Así que se me antoja necesario y políticamente pertinente, políticamente necesario quizás, volver a plantearnos qué son las imágenes, cómo son y de qué son capaces.
Uno de los problemas que tengo con la nueva Historia del Arte es que comparte demasiado con la vieja Historia del Arte, como por ejemplo una veneración hacia los materiales textuales. O pensar que el camino para entender el objeto artístico visual es situarlo en algún tipo de marco de referencia textual y contextual. Cada vez más se me hizo necesario plantearme la siguiente pregunta: ¿qué es lo que hacen las imágenes? ¿Cómo enmarcan nuestra experiencia? ¿Cómo nos sitúan en el mundo y nos organizan en él de un modo tal que el texto no puede hacerlo, que el lenguaje humano es incapaz de hacerlo? Esta es, por supuesto, una labor de la historia del arte, siempre lo ha sido. Pero la historia del arte parece estar, a menudo, muy satisfecha. Puedes darte cuenta de lo aliviada que se siente cuando cree que ha descubierto un texto, o un contexto, que confina a la obra de arte y le da sentido. Cuando hace que la obra resulte transparente para el mundo textual.
Justo en el centro de la instauración de un arte moderno, hacia la mitad del siglo diecinueve, se encuentra la irascible figura de Gustave Courbet y la idea de que se podía, y que quizás se debía, entender la pintura dentro de un contexto revolucionario; de que la obra de arte debía estar plenamente involucrada en el proceso político, de que la creación artística estuviera expuesta a la confusión política y a la contingencia. Y eso podría llevar al fracaso, pero también podría ser la fórmula del éxito.
Es difícil remontarse al momento en el que era tabú hablar bien del modernismo. Esto es, por supuesto, un poco exagerado pero, en muchos de los círculos artísticos e intelectuales, el modernismo, durante más de una década, era una blasfemia.
Así es como yo entiendo a Pollock, por ejemplo. Así es como creo que en gran medida entiendo el cubismo. El cubismo defiende la idea de un tipo de espacio ordenado, cercano e íntimo, que se puede tocar, que se puede poseer, en el que las cosas aún se nos muestran esenciales. Es una afirmación deliberadamente paradójica que hago en mi nuevo libro y que me va a causar muchos problemas. Pero yo veo el cubismo no como una forma artística vanguardista, aunque después fuese sin duda utilizable para todo tipo de propósitos, sino como algo, de alguna manera, profundamente nostálgico. Es el último de los grandes renacimientos del siglo diecinueve. Espero preservar una cierta idea de su interior burgués. Esa es su mayor ambición, por lo que a mí respecta. Eso es lo que yo defiendo, y me causará muchos problemas por defenderlo, pero lo creo profundamente.
Pienso que Picasso es cubismo, ya sabes, el gran estilo de principios del s. XX y, sin duda, el origen de muchas cosas que pasaron más tarde. Pero si crees, como yo, que se basaba en el profundo convencimiento de que el único espacio en el que puedo creer y que puedo reflejar, como pintor, es el espacio ante los ojos; entonces el Guernica se convierte en un logro inverosímil y contra intuitivo. Porque nos habla precisamente del derrumbe de todo ese mundo íntimo, del mundo ante nuestros ojos, de ese espacio controlado en el que podemos confiar. Se trata de la destrucción de todo ese mundo. El libro termina con el Guernica porque quiero intentar desentrañar lo que supuso para Picasso reconstruir su sentido de realidad espacial y realidad social de esa manera.
Después de haber estado mucho tiempo sin escribir sobre política ni estar particularmente interesado por la política, creo que muchos de nosotros, en los últimos años, en concreto desde 2001, hemos de alguna manera vuelto a la política como consecuencia de la catástrofe de la última década. Desde el 11-S en adelante, desde la invasión de Irak y sobre todo de ahí en adelante. Es algo que prácticamente no puedes evitar, tienes que responder ante ello de alguna manera.
Hay que entender que en los EE.UU., en el ámbito cultural, todo se basa en la política. Pero en el mundo de la política, por supuesto, nada tiene que ver con la política. Ya sabes lo que se dice, no hay nada en juego en la política, es solo un juego de poder. Hay un desplazamiento ideológico en el cual el campo de la cultura se vuelve politizado. Terribles y fieros debates entre los poscolonialistas, los defensores del canon, las feministas... El mundo de la cultura está saturado de significado político, pero político entre comillas, porque no es política de verdad. Así que debo admitir que en mi propio trabajo, un poco como reacción a todo eso, se ha traducido a: está bien, si voy a participar en la política, voy a escribir sobre política. Soy un escritor, esencialmente, así que escribo sobre política.
